Attività

MEMORIAE. Art. 41 MiC – terza annualità 2024

ALTA FORMAZIONE - CONCLUSO

PROGETTO DI ALTA FORMAZIONE MiC 2024 – Art. 41 III° – annualità 2024
Alcune parole del ‘900: Memoriae

Con il sostegno di

Classe di Laboratorio:

Francesca Blasutig, Anna Califano, Ilaria Carugati, Susanna Cianciaruso, Federica Cinque, Gaia Cozzolino, Giulia De Angelis, Matailda Ferrington, Ludovica Ferraro, Alice Lepidio, Mariarita Lucantoni, Luca Morciano, Barbara Ninfadoro, Sara Opipari, Francesco Perinelli, Eleonora Pugliese, Erica Rossini, Giacomo Seca, Silvia Violante

RELAZIONE a cura di Giulia De Angelis, allieva del laboratorio – Progetto di alta formazione MiC 2024 – Art. 41 III° – annuali 2024 “Alcune parole del ‘900: Memoriae”

Introduzione

Questo elaborato si propone di documentare e analizzare il Progetto di alta formazione MiC 2024 – Art. 41 III° – annualità 2024 “Alcune parole del ‘900: Memoriae” condotto dal regista Marco Lucchesi presso il Teatro Due di Roma.

Il percorso formativo si è sviluppato lungo una durata complessiva di 240 ore, distribuite nell’arco di 4 mesi, da settembre a dicembre. Questo progetto, rivolto a giovani attori e attrici in cerca di un affinamento delle proprie competenze artistiche, ha rappresentato una preziosa opportunità di esplorazione, crescita e confronto, oltre a fornire un orientamento supplementare e un miglioramento delle capacità critiche e comunicative di noi partecipanti. Rispetto alla maggior parte degli approcci adottati in contesti laboratoriali simili, il progetto ci ha chiesto di ridefinire il nostro ruolo di attori, rendendoci protagonisti attivi di esperimenti di creazione e riflessione in uno spazio scenico adeguato e condiviso, privo di giudizi e libero da pretese performative. Tale approccio ha permesso un’esposizione individuale e collettiva in cui il sentire più autentico di ciascuno di noi ha trovato il proprio posto.

Il tema della memoria ha costituito il fulcro del percorso, orientando la ricerca verso la sua indagine, il suo significato, il rapporto con l’individuo e con la collettività, il confronto con il presente. Tutto ciò che è emerso, ovviamente, ha poi condotto a domande riguardanti la pratica della traduzione scenica e, soprattutto, a domande riguardanti il modo più efficace per restituire un messaggio sulla scena che risulti memorabile, ovvero, che possieda la capacità di trovare un posto in un cassetto della memoria.

Attraverso un approccio laboratoriale basato su lavori individuali e di gruppo, dibattiti e scambi di riflessioni continui e lezioni talvolta frontali, ma sempre fortemente interattive, noi allievi siamo stati guidati attraverso un percorso preciso e scandito da tre moduli fondamentali:

Il lavoro con il regista Marco Lucchesi, basato sulla parola, sul testo e sulla traduzione scenica delle riflessioni emerse

Il lavoro con la docente Susanna Odevaine, basato sul movimento e, per essere specifici, sul metodo Laban/Bartenieff

Il lavoro col professor Giampiero Cicalini, basato sulla materia delle neuroscienze applicate al tema trattato e all’attività scenica

Durante ciascuno dei moduli, ogni partecipante è stato invitato a contribuire con le proprie esperienze personali e con il bagaglio culturale individuale e condiviso, in un processo di continua trasformazione e scoperta. Grazie alla struttura dei moduli, costituita da precisi passaggi, rimandi e connessioni, ma avendo allo stesso tempo anche la possibilità di dare spazio alla complessità dell’esperienza soggettiva, è stato possibile per ciascuno maturare riflessioni più ampie e stratificate.

La presente relazione intende ripercorrere le tappe fondamentali di quest’esperienza, illustrandone i contenuti, le metodologie e le riflessioni emerse. Saranno analizzati i moduli affrontati, le difficoltà rilevate, le dinamiche di gruppo e le riflessioni ottenute nel corso delle settimane con l’obiettivo di restituire una visione complessiva del percorso formativo e del suo impatto sulla crescita umana e artistica dei partecipa

MODULO DI LAVORO CONDOTTO DAL REGISTA MARCO LUCCHESI

Il modulo di lavoro diretto dal regista Marco Lucchesi presso il Teatro Due di Roma, all’interno del progetto di alta specializzazione “Memoriae”, si è svolto come un percorso di esplorazione critica e creativa. Gli incontri, strutturati attraverso investigazioni teoriche e pratiche sul tema, hanno posto il concetto di memoria al centro della riflessione e della ricerca scenica. La memoria, indagata in tutte le sue possibili accezioni — individuale, collettiva, emotiva e culturale — è stata il filo conduttore di un viaggio formativo in cui il lavoro attoriale ha condotto a considerazioni di natura tanto artistica quanto umana, sulla base della convinzione comune emersa fin dai primi incontri secondo la quale essere delle persone migliori ci rende attori migliori.

Il concetto di memoria è stato oggetto di riflessioni, partendo dal significato etimologico della parola fino alla sua applicazione nella pratica scenica. Attraverso pensieri, esercizi guidati, lavori di gruppo, assegnazioni individuali e inviti continui alla condivisione, il gruppo è giunto alla consapevolezza dell’importanza fondamentale della memoria e di ciò che il termine stesso rappresenta, infatti il nostro modo di essere, di agire e di interpretare il mondo dipende in modo imprescindibile dalla nostra memoria. Questa consapevolezza ha ridefinito il ruolo dell’attore, non più inteso come semplice interprete di un testo scritto, ma come custode e narratore di memorie collettive e individuali.

La memoria: significato e funzione

La memoria non è stata intesa solo come un archivio di ricordi, ma come traccia esistenziale attraverso la quale è possibile costruire l’esperienza e, di conseguenza, la nostra identità. La memoria è dunque identitaria e innesca automaticamente un’imprescindibile forza creativa: non solo raccoglie il passato, ma lo plasma e lo restituisce al presente, trasformandolo.

In ambito teatrale, la memoria diventa un strumento fondamentale per l’attore. Non solo, banalmente, in riferimento al processo di memorizzazione di un copione, ma attraverso la resa viva sulla scena di un nuovo punto di vista su esperienze personali e/o collettive. Questa operazione implica un duplice lavoro: da un lato, un’esplorazione interiore che prevede una grande coscienza di sé e dei propri strumenti; dall’altro, la capacità di tessere queste memorie in una resa scenica viva, in grado di dialogare con la memoria del pubblico.

Memorabilità e “apparecchiare la tavola”

Uno degli aspetti più significativi del percorso è stata la riflessione sul concetto di memorabilità, ovvero la valutazione degli elementi che rendono uno spettacolo indimenticabile. Che cosa resta impresso nella mente dello spettatore dopo la visione di uno spettacolo? Che cosa fa sì che un’immagine, un suono, una scena o una parola si imprimano nella memoria collettiva?

Attraverso un confronto guidato, il gruppo è giunto alla riflessione secondo la quale la memorabilità in scena può dipendere da molti fattori, quali ad esempio:

L’autenticità del gesto e della parola scenica.
La potenza evocativa di un’immagine o di una situazione.
La capacità di toccare corde universali, suscitando emozioni condivise.
L’imprevedibilità e la capacità di sorprendere lo spettatore.

Tuttavia, nessuno di questi elementi può sortire effettivamente l’effetto ricercato a meno che attori e registi non tengano conto del dovere di cui è opportuno si facciano carico: creare le condizioni affinché lo spettatore sia accolto e coinvolto, esattamente come si prepara la tavola per un ospite, con attenzione ai dettagli, cura e consapevolezza.

“Apparecchiare la tavola” è un’espressione che evoca un’immagine che fa riferimento alla necessità di preparare e prepararsi con la cura necessaria affinché ciascuno spettatore possa percepire che tutti gli elementi che creano lo spettacolo sono stati organizzati per lui, al fine di accoglierlo e raccontargli una storia che possa risuonare in lui, in accordo con la sua memoria. L’attore e il regista, dunque non sono semplici esecutori di una sceneggiatura già scritta; se così fosse, lo spettatore potrebbe semplicemente leggere il testo, invece, assistere alla messa in scena ha lo scopo di restituire un punto di vista nuovo rispetto alla solo lettura.

Se tutti gli elementi vengono pensati e disposti tenendo conto dell’efficacia narrativa potenziale che incarnano, allora lo spettatore potrà riuscire a dialogare con l’esperienza e con il punto di vista che gli proponiamo. Il pubblico, proprio come un ospite a cena, potrà sentirsi coinvolto e partecipe e potrà elaborare un pensiero rispetto a ciò che gli abbiamo proposto. Lo spettatore, infatti, non è fruitore passivo, ma un ospite partecipante, il destinatario ultimo di un atto comunicativo. È dunque la cura con cui organizziamo e affrontiamo uno spettacolo, l’elemento che può renderlo memorabile.

Questo tipo di attenzione nei confronti del pubblico richiede una grande consapevolezza attoriale. L’attore non può essere centrato solo su di sé, ma deve essere in costante ascolto di ciò che accade dentro e fuori la scena. Questa riflessione ha condotto a un lavoro sul concetto di presenza scenica, intesa non come “essere sul palco”, ma come essere con il pubblico. In questo senso, la memoria dell’attore diventa uno strumento che permette di creare una connessione con la memoria dello spettatore, attivandone il sentire emotivo e immaginativo.

Memoria e responsabilità dell’attore

La responsabilità dell’attore è stato un ulteriore tema affrontato nel corso delle settimane. Con Marco Lucchesi abbiamo posto l’accento sul fatto che ogni attore dovrebbe assumersi la responsabilità del proprio percorso artistico e della propria presenza in scena. Non si tratta solo di responsabilità tecnica, ma anche etica. C’è grande responsabilità nell’esattezza riguardo ciò che si intende raggiungere, e c’è grande responsabilità nel saper “dare un nome” agli atti creativi che costituiscono l’architettura di un allestimento teatrale; disarticolare le azioni, distinguendole e definendole, significa investirle di significato, riconoscerne la funzione e integrarla nel tessuto complesso della creazione scenica. Questo esercizio richiede all’attore un’attenzione meticolosa, una cura rigorosa che valorizzi ogni frammento del processo, dal dettaglio più intimo al quadro d’insieme.

L’attore è il mediatore tra la memoria individuale e quella collettiva, e ha il compito di attivare il pensiero critico nel pubblico. Il teatro, in questa prospettiva è uno spazio di incontro e riflessione condivisa.

La memoria come traccia, centro e corruzione

Un altro aspetto significativo affrontato sul tema della memoria, è stata la sua analisi in quanto:

Traccia, ovvero ciò che rimane dopo il passaggio di un’esperienza.
Centro, ovvero il luogo da cui si diramano tutte le nostre azioni e decisioni.
Corruzione, vale a dire che la memoria non è mai immutabile, ma soggetta a continue trasformazioni.

Il lavoro dell’attore è quello di riconoscere e accettare la mutevolezza della memoria, senza volerla fissare in schemi rigidi. Questo significa lavorare con l’imperfezione, con l’imprevisto e con la capacità di accogliere il cambiamento.

Teatro e attualità

La riflessione sulla memoria collettiva ha aperto un importante spazio di indagine sulla relazione tra teatro e contemporaneità. Mentre la memoria individuale si radica nell’esperienza personale, la memoria collettiva appartiene a una dimensione più ampia e condivisa. Il gruppo di lavoro si è interrogato sul motivo per cui la drammaturgia moderna sembri trascurare la memoria collettiva attuale, preferendo spesso forme di narrazione introspettiva o individualista.

Questa domanda ha aperto un dibattito sulle modalità di rappresentazione del reale a teatro. Se la memoria collettiva è ciò che ci definisce come società, perché il teatro — che è esso stesso atto collettivo — sembra trascurarla? La risposta a questo interrogativo è stata individuata nella difficoltà di raccontare l’attualità senza cadere nella cronaca.

L’obiettivo non può essere quello di riportare i fatti, anche perché questa risulterebbe un’operazione fallimentare, in quanto nessuna messa in scena potrebbe superare la forza visiva e immediata delle immagini della realtà fruibili attraverso la cronaca. Dunque, cosa siamo chiamati a fare in quanto attori o registi? Sembrerebbe ragionevole affermare che il teatro non deve competere con la cronaca, bensì superarla, ponendosi in un territorio diverso: non il “qui e ora” del fatto, ma il “qui e ora” della riflessione sul fatto. Prendere le distanze dagli eventi, così da averli più chiari, elaborarli e disporci a uno scambio collettivo, affinché il racconto teatrale diventi un’esperienza condivisa, capace di generare nuove prospettive di senso.

Durante questo scambio, è stata rilevata una difficoltà nella ricerca di metodi efficaci per poter tradurre scenicamente temi che risuonavano fortemente in noi in una maniera che risultasse efficace e lontana dalla semplice restituzione dei fatti o dalla consegna del problema.

Primo esercizio di scrittura

Dopo le riflessioni emerse e riportate nei paragrafi precedenti, siamo stati divisi in gruppi e ci è stato assegnato un compito ben preciso: scrivere quattro storie diverse, ciascuna ispirata a un aspetto specifico della memoria. I temi che ci sono stati affidati erano: memoria, mancanza di memoria, falsa memoria e memoria incrinata.

Lavorare in gruppo non è stato semplice. Sei persone significano sei immaginari, sei visioni del mondo e, soprattutto, sei idee diverse su cosa raccontare e come farlo. Non ci era stato dato alcun vincolo, al di là del tema assegnatoci e dunque, tale libertà ha portato indubbiamente a una difficoltà nella scelta condivisa di una direzione. Questa complessità, rilevata comunemente, è stata oggetto di discussione, successivamente. Un’ulteriore sfida è stata senza alcun dubbio quella di riuscire a tradurre le idee. Pur tentando di non concentrarci sulla forma, ma di cercare un contenuto che risultasse efficace, anche la traduzione delle idee ha dato vita ad accesi dibattiti che hanno comportato la necessità di scendere a compromessi. Tentare una mediazione ha richiesto tempo, ascolto e talvolta, la disponibilità a mettere da parte le proprie convinzioni per il bene del progetto comune. Ogni passaggio, dall’ideazione del soggetto alla definizione della struttura, è stato un braccio di ferro creativo.

La difficoltà ha infine portato con sé una grande consapevolezza: il confronto non impoverisce l’idea iniziale, bensì la arricchisce. Ogni voce ha aggiunto qualcosa di inaspettato, ogni opinione diversa ha spinto la storia in una direzione nuova, spesso più efficace di quella immaginata all’inizio.

Comprendere, ovvero prendere con sé

Durante il percorso con Marco Lucchesi, non sono mancate delle digressioni che, sebbene inizialmente potessero sembrare ovvie o lontane dal contesto teatrale oggetto della nostra indagine, riuscivano prontamente a trovare un posto all’interno dell’ampio discorso che lungo le settimane ci ha portato alle riflessioni che stiamo analizzando. Un esempio è stato il confronto sul significato della comprensione. Abbiamo parlato della comprensione come atto di accoglienza dentro di sé di ciò che si è appreso, di messa in relazione con il proprio patrimonio di conoscenze preesistenti e di collocamento all’interno di un sistema più ampio di significati. È un atto trasformativo, un processo che coinvolge la memoria, per questo spesso quando abbiamo la sensazione di trovarci davanti a uno spettacolo che non ci risulta chiaro, il nostro cervello ha automaticamente bisogno di cercare nella memoria l’immagine o l’esperienza vissuta più prossima rispetto a ciò che abbiamo visto.

A dimostrazione pratica di questa asserzione, abbiamo sperimentato il racconto orale di una favola utilizzando esclusivamente numeri. Privati delle parole, siamo stati costretti a ripensare il linguaggio, a cogliere la struttura profonda del racconto e a tradurla in una forma completamente nuova. Questo esercizio, apparentemente ludico, ci ha permesso di comprendere in modo diretto e intuitivo cosa significhi creare connessioni: senza appoggiarci alla parola, ci siamo trovati costretti ad attingere a ciò che sapevamo del ritmo, delle relazioni logiche e delle sequenze narrative.

Da ciò è emersa una verità essenziale: ciò che comprendiamo veramente diventa memorabile. Se un’idea trova spazio dentro di noi, se riesce a intrecciarsi con le conoscenze e le esperienze pregresse, non solo si fissa nella memoria, ma diventa materia a cui poter attingere nel nostro modo di pensare e di creare.

Il punto di vista antropologico e il processo di consapevolezza

Una delle riflessioni più incisive emerse durante il percorso con Marco Lucchesi ha riguardato il modo di parlare di qualcosa non come cosa in sé, bensì considerandola dal punto di vista antropologico. Questa prospettiva ci spinge a guardare oltre il fenomeno, a indagarne il contesto culturale, sociale e simbolico. Non basta descrivere ciò che vediamo: dobbiamo chiederci quale significato quella cosa assuma all’interno di una rete di relazioni più ampia.

Da questa consapevolezza deriva una responsabilità, poiché essa ci pone di fronte a una scelta etica: possiamo ignorare questa nuova visione o, al contrario, agire responsabilmente, trasformando le osservazioni in consapevolezze che, maturate, informano e orientano il nostro lavoro. Questo processo non avviene in modo casuale, ma segue una sequenza cronologica ben precisa: si parte dall’osservazione, si passa alla nota (la registrazione di ciò che abbiamo colto), poi si raggiunge la consapevolezza, e infine si approda alla responsabilità. È un percorso che non riguarda solo la sfera cognitiva, ma che sarebbe opportuno avesse dirette ripercussioni concrete sul piano dell’azione.

Punto fondamentale di questa riflessione è che questa nostra consapevolezza non influenzerà tanto l’azione, quanto la qualità dell’azione stessa. Quando maturiamo una vera competenza, non solo sappiamo cosa fare, ma siamo in grado di agire con strumenti non convenzionali, quelli che sfuggono agli approcci standardizzati. La nostra capacità di rendere comprensibile e memorabile un concetto, una scena o un personaggio non dipende solo dalle parole, ma da scelte sceniche che attingono a una sfera più profonda.

Il teatro contemporaneo e l’uso dei mezzi moderni

Un altro tema centrale è stato il rapporto tra teatro e modernità. Oggi si tende a credere che l’utilizzo di mezzi tecnologici (cellulari, proiezioni, schermi) renda il teatro contemporaneo. Si tratta di elementi che ci capita piuttosto spesso di incontrare all’interno di un allestimento, motivo per il quale per molti di noi, la loro adozione non rappresentava un reale tema. Marco Lucchesi ci ha invitato a smontare questa convinzione, affermando che un teatro non è contemporaneo negli oggetti che usa, ma nelle istanze che solleva. L’innovazione non è questione di strumenti, ma di sguardo critico.

In questo senso, l’abbondanza di mezzi tecnologici non è sempre un vantaggio, ma può diventare una forma di censura. Abbiamo considerato, ad esempio, la censura dell’immaginazione: più mezzi tecnologici utilizziamo in scena, più rischiamo di privare il pubblico della possibilità di immaginare. Se tutto è già mostrato, nulla resta da intuire, e di conseguenza si riduce la capacità del pubblico di riflettere e di vedere oltre. Il teatro, invece, dovrebbe essere un luogo altro, uno spazio in cui accade qualcosa di irripetibile, qualcosa che non accade fuori. L’eccesso di immagini rischia di soffocare questa dimensione immaginativa e di ridurre il pubblico a spettatore passivo.

L’attitudine poetica e il ruolo dell’attore

Durante il percorso, si è parlato anche di attitudine poetica, un concetto che Marco ha definito come la capacità di fare sintesi e restituire questa sintesi attraverso i segni della poesia. Non si tratta di esibire tutto ciò che si sa, ma di distillare il significato e offrirlo attraverso simboli, immagini, parole e gesti che contengano in sé una pluralità di senso. Noi, in quanto attori, siamo veicoli di sintesi, strumento di passaggio tra la complessità del reale e la sua rappresentazione scenica.

Fondamentale è stato sottolineare, per ricordarlo e tenerlo sempre a mente, che le opere teatrali non esistono in un vuoto atemporale: corrispondono sempre a un contesto, a un tempo e a una società. Non possiamo ignorare questa relazione. È per questo che pare opportuno che l’attore agisca attingendo a questa rete di significati storici e sociali per rendere l’opera viva e risuonante nel presente.

L’attore e il personaggio

Si sente spessissimo parlare di come l’attore interpreti il personaggio, ma durante le settimane al Teatro Due ci è stata offerta una prospettiva diversa: non è l’attore che interpreta il personaggio, ma è il personaggio a interpretare l’attore. Il personaggio che siamo chiamati a incontrare prende forma attraverso le nostre possibilità. La domanda, dunque non può essere “come cammina il mio personaggio?”, ma piuttosto “come posso far camminare il mio personaggio, in base a ciò che ho capito di lui e del suo mondo?”. Non sapremo mai cosa i personaggi “pensano”, dato che non esistono. Possiamo però cogliere ciò che gli autori hanno cercato di dirci attraverso essi e, ancor più importante, possiamo comprendere cosa noi stessi possiamo dire oggi attraverso i personaggi.

I temi “attuali”, o temi ricorrenti?

Nel corso delle settimane, tutti noi siamo stati chiamati alla condivisione di riflessioni e pensieri e, dato che molti dei temi affrontati hanno risuonato in noi come spunti nuovi e lontani da ciò che fino a quel momento avevamo incontrato durante la nostra formazione, è capitato di ritornare su alcuni argomenti. Questo approccio è stato possibile grazie alla disponibilità comune di darsi tempo per riflettere e far depositare i nuovi stimoli ricevuti.

Uno dei temi che è tornato più di una volta è stato quello dell’attualità. Spesso si crede che il teatro debba essere “attuale”, ma grazie a una riflessione proposta da Marco, abbiamo constatato che i temi non sono mai veramente attuali: sono sempre temi ricorrenti, ritornano nel corso del tempo sotto forme diverse. Le grandi questioni dell’esistenza — l’amore, il potere, la giustizia, la morte — non appartengono a un’epoca, ma attraversano tutte le epoche. Per questo, molte opere classiche sono sempre “attuali”, non perché ci parlino del presente, ma perché ci parlano di ciò che è eternamente umano.

Il compito dell’attore non è quindi quello di “attualizzare” un’opera, ma di renderla viva e risonante nel tempo presente.

L’esperienza nella Black Box

L’esperienza vissuta nella Black Box dell’Istituto Sant’Alessio per ciechi si è configurata come un’occasione straordinaria di esplorazione percettiva e di riflessione. In un ambiente completamente oscurato, siamo stati guidati da formatori non vedenti attraverso attività di gruppo, piccoli esercizi e interrogativi sensoriali che ci hanno permesso di sperimentare una condizione di “sensibilità aumentata”. La privazione della vista ci ha spinto a riconsiderare il ruolo della percezione corporea, dell’ascolto e del gesto nello spazio. Questo stato di “deprivazione visiva” non si è tradotto soltanto nell’amplificazione degli altri sensi, ma anche in un raffinamento della capacità di abitare il buio come luogo di scoperta e di relazione con il reale.

Dal punto di vista attoriale, tale esperienza ha sottolineato l’importanza del radicamento fisico e sensoriale nell’azione scenica, invitandoci a indagare una dimensione di autenticità che prescinde dal filtro della rappresentazione visiva. Nel buio, abbiamo automaticamente riconfigurato il nostro approccio allo spazio, al movimento, all’altro, lasciandoci guidare dall’intuizione corporea e dall’ascolto profondo. La Black Box diventa così una metafora del processo creativo: un luogo in cui ogni gesto, ogni parola e ogni respiro acquistano un significato nuovo, derivante dalla loro capacità di emergere dall’assenza per raccontare il reale. Grazie alla guida dei formatori non vedenti, abbiamo anche potuto approfondire la dimensione collaborativa del lavoro di gruppo, e sperimentare una consapevolezza più profonda del corpo come strumento primario di percezione e narrazione.

Quella nella Black Box è stata una delle esperienze più forti mai vissute. Ognuno di noi ha manifestato reazioni diverse all’esperienza nel buio, ma indubbiamente e di comune accordo secondo ciascuno di noi, si è trattato di un giorno che resterà impresso nella nostra memoria.

Il dispositivo scenico

Un momento chiave del percorso al Teatro Due è stato senza dubbio l’introduzione al tema del dispositivo scenico, concetto che Marco Lucchesi ci ha presentato attraverso un’efficace analogia con un dispositivo elettrico. Proprio come un dispositivo elettrico dispone e organizza gli elementi affinché possano entrare in contatto e produrre l’accensione di una lampadina, così il dispositivo scenico si configura come un meccanismo che dispone gli elementi della scena, non solo per renderli fruibili, ma per generare un effetto concreto e significativo nel contesto in cui li utilizziamo. Dunque, il dispositivo scenico deve essere composto da due elementi (uno che funga da polo positivo e uno da polo negativo) che entrano in dialogo o in conflitto grazie a un componente che svolge il ruolo di “interruttore” e che, di conseguenza, generano l’accensione della “lampadina”, che simboleggia l’effetto ricercato.

Come si costruisce un dispositivo scenico? È necessario interrogarsi con precisione:

“Che cosa voglio ottenere? Che cosa vorrei che apparisse?”

Queste domande non sono banali, perché pongono l’accento sul fine, oltre che sul mezzo. Il dispositivo non è mai un elemento decorativo, ma uno strumento per raggiungere un obiettivo preciso. Esso serve a creare le condizioni dell’apparizione, ovvero quelle circostanze che permettono a un messaggio, un evento o un significato di manifestarsi sulla scena. Il dispositivo è, di fatto, un meccanismo che produce senso.

Marco Lucchesi ha insistito su un punto cruciale: un dispositivo scenico non può essere solo forma. Se si riduce a una pura configurazione estetica, diventa sterile, privo di peso drammaturgico. Perché un dispositivo sia efficace, deve avere come matrice una motivazione profonda che ne giustifichi l’esistenza e il funzionamento. Senza questa motivazione, il dispositivo non è che un arredo vuoto.

Un esempio efficace è stato quello del foglio bianco. Di per sé, il foglio bianco non ha un significato, ma può assumerne molteplici. La sua efficacia risiede nella possibilità di essere il supporto su cui è possibile scrivere sia una lettera d’amore, che una condanna a morte. Tale contrasto può rende il foglio bianco un dispositivo scenico, poiché esso entra in relazione con una narrazione e acquisisce una potenza simbolica. Non è più il foglio in sé a contare, ma il suo valore d’uso e la relazione con il contesto. Lo stesso oggetto cambia radicalmente il proprio statuto in base alla funzione che gli attribuiamo.

Per comprendere la natura profonda del dispositivo scenico, Marco Lucchesi ci ha invitato a pensarlo come un ingranaggio. Ha paragonato il meccanismo del dispositivo scenico a quello di un orologio. Ciò che appare all’esterno è semplicemente il movimento di una lancetta che si sposta di un millimetro, ma dietro quello spostamento minimo si cela un sistema complesso e articolato di ruote dentate, molle e contrappesi, un enorme universo di meccanismi invisibili ma essenziali.

Il dispositivo scenico non deve essere necessariamente complesso, anzi, talvolta l’efficacia può essere trovata proprio nella semplificazione. Dunque, un’azione apparentemente semplice — come camminare, posare un oggetto o anche solo guardare in una direzione — può racchiudere una carica di significato straordinaria. Anche un gesto apparentemente banale diventa denso di significato se si colloca all’interno di un sistema come quello del dispositivo scenico.

È proprio tramite la creazione di dispositivi scenici efficaci, che durante il processo creativo della messa in scena, possiamo aggiungere del nostro al testo.

Non è sufficiente avere una buona idea visiva o estetica: ogni elemento in scena deve essere predisposto e orientato a un obiettivo preciso.

Abbiamo subito sperimentato, in un lavoro organizzato in coppie, la creazione di dispositivi scenici e man mano, nel corso delle settimane, più volte abbiamo ci siamo cimentati nell’ideazione di nuovi dispositivi scenici, talvolta ci sono stati forniti dei temi, altre volte no, abbiamo lavorato in coppie o in gruppi, avvalendoci del solo utilizzo di elementi molto semplici, quali la carta, un filo di spago o altri oggetti di uso quotidiano, siamo stati guidati da Marco, oppure abbiamo lavorato in autonomia. In altri momenti abbiamo cercato di individuare dispositivi scenici in spettacoli già esistenti. Siamo stati sempre invitati a pensare in modo semplice, elementare, a non cadere mai nell’imitazione, ma al contrario, a ricercare l’esperienza, l’urgenza e la tensione, soprattutto nella postura e nel corpo tutto. Siamo stati chiamati ad evitare la rappresentazione, a favore di un processo archeologico di ricerca più profonda.

Dove ti collochi?

Durante le settimane di laboratorio, questa domanda ha messo in difficoltà molti di noi. Apparentemente così semplice e diretta, all’inizio abbiamo fatto non poca fatica a intenderne il senso e lo scopo. Solo successivamente, ci è stato chiaro che l’obiettivo dell’istanza fosse quello di spingerci a collocare noi stessi all’interno di un sistema socio-antropologico più ampio, riconoscendo che ognuno di noi occupa effettivamente un punto specifico in una rete di funzioni e significati. Come parte di una memoria collettiva condivisa, l’attore non è solo interprete ma anche custode e trasmettitore di narrazioni universali. Questa consapevolezza della propria funzione, in relazione agli altri e al contesto, si traduce in una capacità di dialogo e scambio, possibile se si considera la propria presenza non come un elemento isolato, ma come parte integrante di una rete dialogica. La consapevolezza percettiva, propriocettiva ed esterocettiva è divenuta così, strumento imprescindibile per articolare relazioni profonde tra il sé, gli altri e lo spazio condiviso.

L’esattezza del progetto

Facendo riferimento alla lezione sull’esattezza di Italo Calvino, Marco ci ha invitati a considerare che l’esattezza non deve essere concepita come una caratteristica del risultato finale, ma come un principio fondante del progetto. È l’esattezza con cui un progetto viene concepito e coltivato a permettere di andare oltre il prevedibile, di aprire spazi di ricerca inesplorati e magari inimmaginabili e di generare nuove possibilità.

In questo senso, diventa fondamentale comprendere ciò che desideriamo diventare. L’attore, per procedere nel proprio percorso, è chiamato a interrogarsi sulla propria identità artistica, a definire con chiarezza un progetto che sia al contempo saldo e flessibile, capace di aprirsi a orizzonti inaspettati.

Il conflitto

Più volte, durante le settimane abbiamo discusso sull’importanza di creare i presupposti per generare una tensione nel corpo, quando siamo sulla scena. Questa tensione, come Marco ci ha invitato a notare, deriva da una condizione di conflitto. L’attore, in questa prospettiva, è chiamato a entrare in conflitto con la propria realtà fisica e interiore, come se dovesse accettare, per esempio, la sfida di “stare seduto senza sedia”. Quest’immagine evoca l’instabilità che deriva dal confronto con la forza di gravità, una tensione costante che consente a un attore un’efficace presenza scenica.

È attraverso la ricerca di equilibrio all’interno di una condizione instabile, che si manifesta l’essenza dello stare sul palcoscenico. Il dispositivo scenico, concepito come un luogo di interazione tra l’attore e il mondo, crea le condizioni perché questo conflitto emerga.

Marco Lucchesi ha evidenziato come il corpo, spesso dato per scontato, sia intimamente coinvolto in ogni atto, anche il più semplice. Per l’attore, diviene cruciale stabilire un rapporto costante e consapevole con il proprio corpo, inteso come un meccanismo in continuo assestamento.

Il tema del conflitto corporeo e della tensione scenica è stato esplorato concretamente attraverso un esercizio pratico ispirato alla camminata sul filo, tipica del funambolo. Questo piccolo esperimento ci ha permesso di evocare la nostra memoria fisica e di sperimentare la tensione che quella condizione richiama, pur essendo il nostro filo solidamente appoggiato per terra, e non sospeso in aria. Il filo, così, è diventato un dispositivo scenico, un elemento che ha creato una tensione posturale in ciascuno di noi.

L’autorialità dell’attore nella costruzione della memorabilità scenica

Un tema fondamentale affrontato durante gli incontri con Marco Lucchesi è stato quello dell’autorialità dell’attore. Spesso si tende a delegare interamente al regista la responsabilità creativa, dimenticando che l’attore stesso è portatore di un’autorialità indispensabile, che si manifesta nella capacità di costruire significati attraverso il corpo, le azioni e l’uso consapevole dei dispositivi scenici. Marco Lucchesi ci ha invitato a riflettere su come l’attore, attraverso il proprio lavoro, possa e debba contribuire attivamente alla creazione di una scena memorabile attraverso la cura con cui ci si dedica.

Per farlo, l’attore è chiamato a un esercizio continuo di responsabilità creativa: osservare, ascoltare e intervenire sul proprio lavoro con lo sguardo di un autore che compone, anziché eseguire. L’autorialità diventa così un atto di consapevolezza, una pratica che richiede la capacità di vivere ogni azione con la cura necessaria a far si che essa possa entrare in dialogo con il pubblico e incontrare la sua memoria.

Secondo esercizio di scrittura

“Le labbra di lui sfiorarono le labbra di lei, che si lasciarono sfiorare, pur con molta antica paura. Poi tutto guarì e si frantumò nella memoria. Fu un bacio omeopatico.”

Il secondo esercizio drammaturgico che ci è stato proposto, questa volta individuale, consisteva nella scrittura di un racconto, all’interno del quale ci è stato chiesto di inglobare , in maniera coerente, la frase riportata all’inizio del paragrafo. I racconti sono poi stati letti ad alta voce da ciascuno di noi. Successivamente all’ascolto delle storie, abbiamo sperimentato la loro capacità, di rimanere impresse nella memoria dei nostri compagni, derivata non solo dalle storie in sé, ma anche dalla nostra lettura ad alta voce.

Lasciare un segno

Che impatto può avere il nostro agire scenico sul pubblico?

Dopo uno spettacolo, gli attori dovrebbero sentirsi “stropicciati”, trasformati dal lavoro svolto, come un foglio di carta che, una volta manipolato, porta con sé i segni di ogni piega, pressione e cambiamento. Questo concetto è stato esplorato attraverso un esperimento, durante il quale abbiamo stropicciato dei fogli, per poi appenderli a dei fili, come fossero stesi ad asciugare.

Marco ha sottolineato che, a teatro, lasciare il foglio nella sua forma originale, intatto e immutato, non ha alcun senso. Il teatro è un contesto che vive di trasformazione, in cui la quantità e la qualità del tempo investito cambiano la natura delle cose. L’attore, nel suo ruolo, è chiamato a rompere le convinzioni dello spettatore, a mettere in crisi l’ordine della sua vita così come è stata da lui pensata e organizzata, ma sempre con una forte motivazione autentica. Il motivo dietro al nostro “rompere” diventa il fulcro dell’azione scenica: in sua assenza, l’atto scenico rischia di ridursi a un mero esercizio di eccentricità, privo di significato.

Attraverso l’esperimento dei fogli, abbiamo constatato come essi, pur modificati e strappati numerose volte, mantenessero intatta la loro integrità e continuassero a parlare alla nostra memoria. Questo principio si riflette nel lavoro teatrale: se riusciamo a costruire una memoria autentica di qualcosa, anche quando quella cosa non ci sarà più, basterà un brandello, un segno residuo, a evocare ciò che è stato.

MODULO DI LAVORO CONDOTTO DAL SUSANNA ODEVAINE BASATO SUL SISTEMA LABAN BARTENIEFF

Il modulo di lavoro dedicato al movimento presso il Teatro Due di Roma, all’interno del progetto di alta specializzazione “Memoriae” è stato condotto dalla docente Susanna Odevaine, che ci ha introdotto al Laban/Bartenieff Movement System. Il suo approccio, caratterizzato da una grande libertà nell’esplorazione creativa, ha messo in luce il potenziale del corpo come strumento espressivo primario per l’attore. Susanna ci ha guidati nella scoperta del gesto inteso non come mero atto meccanico, bensì come risultato di una complessa rete di intenzioni, dinamiche e relazioni con lo spazio.

Il sistema Laban/Bartenieff è molto ampio e articolato. Dunque, nel tempo a nostra disposizione, abbiamo affrontato le componenti fondamentali del movimento. Questo approccio ci ha consentito di avere una panoramica sulla possibilità, tramite il sistema, di sviluppare strumenti che possano affinare la consapevolezza del movimento e approfondire la nostra capacità di tradurre le intenzioni in azioni fisiche significative. Attraverso esercizi mirati, quali l’esplorazione delle dimensioni spaziali (verticale, orizzontale e sagittale) o l’analisi delle polarità interne al gesto (espansione e contrazione, peso attivo e passivo), Susanna Odevaine ha posto l’accento sulla necessità di un corpo vivo, plastico e radicato, connesso con la mente e consapevole.

Il lavoro proposto ha esplorato il corpo come veicolo di narrazione e memoria, spingendoci a indagare il rapporto tra interno ed esterno, tra impulso emotivo e forma visibile. L’approccio di Susanna, improntato su un continuo dialogo tra precisione analitica e apertura alla creatività, ci ha offerto non solo una maggiore padronanza del linguaggio corporeo, ma anche una più profonda comprensione del ruolo del corpo nel processo attoriale: non come strumento isolato, ma come nucleo generativo da cui si sviluppano azione, intenzione e presenza scenica.

Introduzione al Sistema Laban Bartenieff

Il Laban/Bartenieff Movement System rappresenta un pilastro fondamentale nello studio del movimento umano, intrecciando analisi funzionale, espressione creativa e ricerca teatrale. Ideato da Rudolf Laban, uno dei più grandi teorici del movimento del XX secolo, e ampliato da Irmgard Bartenieff, il metodo offre una visione che abbraccia il corpo, lo spazio e il tempo come strumenti interconnessi per generare significato e narrazione attraverso il movimento.

Per approfondire lo studio dello spazio e del movimento, Laban inserisce il corpo umano all’interno dei solidi geometrici regolari descritti da Platone: il cubo, il tetraedro, l’ottaedro, il dodecaedro e l’icosaedro. Laban si riferisce a queste figure come “cristalli”, evocando l’idea di una struttura trasparente attraverso cui osservare il corpo umano in azione. Tra queste forme, l’icosaedro occupa un posto centrale nella sua analisi. L’icosaedro, che ricorda nella sua configurazione una sfera, incorpora le tre dimensioni dello spazio – altezza, larghezza e profondità. Quando il corpo umano viene immaginato all’interno di questa struttura geometrica, il passo successivo porta naturalmente all’idea di kinesfera.

La Kinesfera

il concetto cardine di kinesfera, introdotto da Laban, definisce lo spazio personale che il corpo occupa e può raggiungere grazie all’estensione degli arti e della colonna vertebrale, senza cambiare punto di appoggio.

La kinesfera si suddivide in tre zone: la Far Reach Kinesphere (lo spazio più distante raggiungibile), la Near Reach Kinesphere (quello più prossimo al corpo) e la Mid Reach Kinesphere (l’area intermedia). Tramite esercizi pratici, guidati da Susanna, abbiamo esplorato le possibilità di movimento all’interno della nostra kinesfera.

Profondamente legato a questo concetto, è quello di polarità. Questa evidenzia le tensioni complementari che guidano il movimento: interno ed esterno, stabilità e mobilità, esaurimento e recupero, funzione ed espressione. Questi principi non solo supportano la funzionalità del corpo, ma alimentano la creazione di un linguaggio gestuale profondamente radicato nell’esperienza umana.

Componenti Fondamentali: Spazio, Corpo, Qualità, Forma

Il sistema Laban Bartenieff concepisce il movimento come un intreccio dinamico di quattro componenti fondamentali, ognuna delle quali contribuisce a definire l’esperienza del gesto:

Corpo: nel sistema Bartenieff, il corpo è visto come un sistema integrato. L’attenzione è posta sui Pattern di Connettività Corporale (Body Connectivity Patterns), che includono collegamenti fondamentali come respiro, centro-periferia, parte intera, corpo superiore-inferiore, croce corporea e spirale. Questi schemi di movimento riflettono la connessione interna del corpo e ne migliorano l’efficienza funzionale, rafforzando l’armonia tra intenzione ed espressione.

Spazio: la relazione del corpo con lo spazio è centrale. Laban esplora i piani (verticale, orizzontale e sagittale), le direzioni e le dimensioni, creando una geometria invisibile che guida il mover nella costruzione di percorsi intenzionali. Il corpo diventa architetto dello spazio, con movimenti che possono essere diretti o flessibili, ordinati o caotici, tutti riflettenti una precisa intenzione narrativa.

Qualità (Effort): ci informa sul nostro atteggiamento riguardo ai fattori flusso, peso, spazio, tempo e la loro qualità dinamica.

Forma: La Forma rappresenta il modo in cui il corpo modifica la sua struttura in risposta all’ambiente circostante. La componente Forma rappresenta la relazione tra corpo e contesto e si articola in:

Shape Flow: cambiamenti interni, legati al respiro e alla dinamica emotiva.
Directional Shape: movimenti orientati verso un obiettivo spaziale.
Shaping: il modo in cui il corpo si modella e si adatta allo spazio, creando immagini simboliche o narrative. Nel lavoro attoriale, la componente Shape diventa uno strumento per approfondire il dialogo tra intenzione e azione, permettendo al mover di creare una connessione tangibile tra il proprio corpo e lo spazio scenico.

Grazie a Susanna abbiamo sperimentato ciascuna di queste componenti, sia attraverso esercizi in cui eravamo coinvolti in prima persona, sia osservando gli altri. Talvolta siamo stati guidati da istruzioni precise riguardo l’esecuzione di movimenti che ci consentissero di comprendere la natura di ciascun componente, altre volte siamo stati invitati ad affrontare l’esplorazione liberamente, facendo affidamento alle nostre sensazioni e al nostro istinto.

Effort

Il concetto di Effort costituisce uno dei punti più significativi del sistema, poiché analizza il “come” del movimento, ovvero la qualità con cui esso viene eseguito. “Effort” significa “sforzo” e rappresenta le qualità del coinvolgimento fisico. Laban identifica quattro fattori fondamentali del movimento: Spazio, Peso, Tempo e Flusso.

Come muoviamo la nostra massa rispetto alla gravità? Con quale grado di controllo? In che modo ci relazioniamo allo spazio e al tempo?

Ciascuno dei quattro fattori si articola tra due polarità opposte, definite elementi. Ogni fattore di Effort si muove dunque tra un elemento che asseconda (indulging) e uno che si oppone (condensing). La qualità conciliatoria o, al contrario, combattiva, dipende dalla disponibilità ad accogliere o a fare resistenza alle condizioni fisiche che stimolano lo sforzo corporeo. I vari Effort sono interconnessi. La scelta degli elementi di Effort e il modo in cui vengono combinati dipendono naturalmente dal tipo di azione svolta, ma riflettono anche le intenzioni e i tratti culturali di chi agisce.

Spazio: diretto (preciso, orientato verso un obiettivo) o indiretto (fluido, ampio). La partecipazione interna coinvolta in questo fattore riguarda l’attenzione che si manifesta con una qualità generale o con una focalizzazione specifica e ristretta. Le sue due polarità di indiretto e diretto sottendono ai due atteggiamenti di accettazione o resistenza alla tridimensionalità o plasticità dello spazio. Il mover conferisce nitidezza all’azione tramite l’allineamento dei propri segmenti articolari e anche tramite il rapporto del corpo con l’orientamento direzionale e con l’ambiente.

Peso: forte (determinato, incisivo) o leggero (delicato, effimero). Il fattore peso riguarda l’intenzione del mover. Le sue polarità di leggero e forte sono legati ai due diversi approcci di accettazione o resistenza alla gravità del peso. Nella polarità del leggero possono avere luogo movimenti che utilizzano una minore spinta e in quella del forte una maggiore resistenza.

Tempo: veloce (impulso immediato, tempestivo) o sostenuto (movimento prolungato). La partecipazione interna collegata al tempo è relativa alla fase della decisione che si manifesta con un’azione che perdura nel tempo o viene intrapresa improvvisamente. Le sue polarità di sostenuto e improvviso riguardano i due atteggiamenti di accettazione o resistenza alla durata del tempo.

Nella polarità del sostenuto possono trovare luogo movimenti dalla qualità calma e prolungata nel tempo e in quella dell’impulso immediato quelli con una qualità eccitata. Il tempo, nel pensiero di Laban, non riguarda solo un ritmo esterno, ma un flusso interno che riflette la percezione soggettiva. La capacità di modulare il tempo permette al mover di creare dinamiche diverse del movimento.

Flusso: libero (ininterrotto, naturale) o controllato (gestito, regolato). Il flusso riflette lo stato interiore dell’attore e diventa uno strumento utile per raccontare emozioni complesse. L’effort del flusso riguarda la facoltà cognitiva del sentire. La partecipazione interna maggiormente coinvolta è relativa alla fase della progressione che, in relazione con l’azione del movimento, fa sì che questo possa fluire liberamente o essere vincolato.

Le sue polarità di libero e controllato riguardano due approcci opposti: accettazione o controllo. La caratteristica principale del flusso riguarda il modo in cui il mover decide di far fluire il movimento: in modo continuo o vincolato, bloccato.

Illuminante è stato combinare tra loro questi fattori. Abbiamo notato che esistono moltissime possibilità di combinazione che generano immagini di azioni ben precise che riflettono stati d’animo, intenzioni e narrazioni. Ci siamo resi conto che padroneggiare gli Effort ci consente di acquisire un vocabolario fisico ricco per esprimere la complessità dell’esperienza umana sulla scena. La sperimentazione degli “stati” o delle combinazioni di più elementi di Effort conferisce la possibilità di ampliare le proprie possibilità creative verso innumerevoli scenari corporei. Questi esperimenti restituiscono senso al corpo e al suo pensiero in movimento.

Flow Sensing e Peso

Il Flow Sensing è l’abilità di percepire e modulare il fluire dell’energia nel corpo. Questa sensibilità si lega al peso, che nel metodo Laban si divide in:

Peso oggettivo: la relazione fisica con la gravità, che si manifesta nel grounding del movimento.
Peso attivo: un uso consapevole del peso per creare significato, variando da leggerezza eterea a forza schiacciante.

Le tre dimensioni spaziali – verticale (alto-basso), orizzontale (largo-stretto) e sagittale (avanti-indietro) – arricchiscono questa esplorazione, permettendo all’attore di occupare lo spazio con maggiore intenzionalità e consapevolezza. Interessante è stato sperimentare il movimento su ciascuna delle tre dimensioni, escludendo le altre due.

Action Drives

Le Action Drives corrispondono alle 8 combinazioni derivanti dalla polarizzazione degli elementi dei 3 Effort, Peso, Spazio e Tempo. In base alle Affinità tra Spazio e Effort, le otto Action Drive sono collocate e si succedono in sequenza, nelle quattro diagonali del Cubo.

È stato evidente, all’interno del gruppo, un approccio molto diverso al movimento e agli esperimenti riguardanti l’esplorazione delle Action Drives e di qualsiasi esercizio che ci è stato proposto all’interno di questo modulo dedicato al movimento. Le differenze nelle dinamiche e nella qualità del movimento di ciascuno di noi erano lampanti, ovviamente, poiché dipendevano dalla nostra esperienza pregressa e dalla nostra memoria. È stato arricchente poter osservare e imparare dagli altri, dal rapporto che si notava con il corpo e con il movimento.

MODULO DI NEUROSCIENZE CONDOTTO DAL PROF. GIAMPIERO CICALINI

Il modulo di Neuroscienze, all’interno del progetto di alta specializzazione “Memoriae”, presso il Teatro Due di Roma è stato condotto dal professor Giampiero Cicalini, che ci ha guidati nell’approfondimento delle dinamiche di natura scientifica che governano il nostro corpo e la nostra mente. Comprendere i meccanismi che regolano il sistema nervoso, la struttura reticolare e i processi di percezione, azione e cognizione è stato molto utile per acquisire una maggiore consapevolezza del nostro funzionamento.

Durante questo modulo, guidati dal professor Cicalini abbiamo avuto modo di indagare, seppur parzialmente, l’essere umano, cercando di decifrare il complesso meccanismo di emozioni, pensieri e azioni che definisce la nostra esistenza. Per un attore, questa consapevolezza è fondamentale: il lavoro teatrale richiede la capacità di abitare pienamente il proprio corpo, di gestire l’energia, di ascoltare e rispondere agli stimoli interni ed esterni con autenticità. La comprensione dei nostri meccanismi biologici e psicologici, approfondita durante questo modulo, rappresenta quindi una base solida per acquisire maggiore consapevolezza a riguardo.

Il sistema nervoso centrale (SNC)

Il professor Cicalini ci ha fornito una panoramica del sistema nervoso centrale, presentandolo come l’essenza stessa del nostro io. Il sistema nervoso centrale rappresenta il fulcro del controllo e dell’integrazione delle funzioni corporee, costituendo una delle strutture più complesse e sofisticate dell’organismo umano. Il sistema nervoso centrale gestisce ogni nostra funzione vitale (funzioni di nutrizione, di relazione, di modulazione fisiologica, endocrina e immunitaria, genitale, di memoria, sensoriale, tonica, pratica, mentale) come un meccanismo perfetto.

Comprende due componenti principali: l’encefalo e il midollo spinale, che operano in stretta sinergia per coordinare, elaborare e trasmettere le informazioni necessarie alla regolazione delle risposte adattive agli stimoli interni ed esterni. L’encefalo è responsabile di una molteplicità di attività cognitive superiori, quali la memoria, il linguaggio, il pensiero astratto e la percezione sensoriale. Queste funzioni sono rese possibili grazie a una complessa rete di neuroni interconnessi tra di loro. Come tutti gli organismi, anche il nostro sistema nervoso centrale, con tutte le sue funzioni si colloca all’interno del sistema storico, antropologico e socio-culturale di cui noi facciamo parte e, naturalmente, dialoga con esso.

Inoltre, la complessità del SNC è ulteriormente accentuata dalla sua plasticità, ovvero la capacità di riorganizzare le proprie connessioni neurali in risposta a esperienze, apprendimento o lesioni. Questa caratteristica sottolinea l’incredibile adattabilità del sistema nervoso centrale, che non si limita a reagire passivamente agli stimoli ma li interpreta e li integra, dando origine a risposte comportamentali, cognitive ed emotive che definiscono l’unicità dell’essere umano.

La Struttura Reticolare

Il tempo a nostra disposizione per affrontare un argomento così ampio e complesso è stato poco, dunque il professor Cicalini si è concentrato su pochi, ma salienti punti. Uno di questi ha riguardato un approfondimento della struttura reticolare. Da questa struttura, che si torva nel tronco encefalico, derivano una molteplicità di funzioni, ma la principale è quella di regolare il livello di vigilanza, attenzione e stato di coscienza. Questo sistema agisce come un “centralino” che filtra gli stimoli sensoriali. La reticolare è responsabile dello stato di allerta, ma anche del rilassamento, infatti questa struttura può trovarsi in uno stato di eccitazione, di equilibrio o di inibizione. I bisogni primari (fame, sete, desiderio sessuale) sono tra i principali responsabili dello stato di forte eccitazione; l’estinzione di questi bisogni, invece, provoca un abbassamento immediato dell’attività della reticolare. Quando si trova in uno stato di eccitazione troppo elevato (ad esempio a causa di una forte ansia), può causare insonnia o difficoltà a entrare in uno stato di concentrazione.

La struttura reticolare è sensibile a una vasta gamma di fattori interni ed esterni:

Ciclo mestruale: Gli ormoni, come estrogeni e progesterone, possono alterare il livello di eccitabilità del sistema nervoso. Durante alcune fasi del ciclo, le donne possono percepire un aumento o una diminuzione dell’energia, della concentrazione e della gestione delle emozioni.
Minerali: Potassio, magnesio e calcio sono cruciali per la trasmissione degli impulsi nervosi. La loro carenza può portare a stanchezza, crampi muscolari o difficoltà di concentrazione.
Bisogni primari: La fame, la sete e il desiderio sessuale eccitano la struttura reticolare, distogliendo l’attenzione dagli stimoli esterni.
Motivazioni: Le motivazioni personali, come il desiderio di eccellere o di realizzare un sogno, sono tra i più potenti stimoli per la reticolare.

Inoltre, L’ambiente socioculturale, anche in questo caso influenza fortemente l’attività della struttura reticolare.

La Memorizzazione Cosciente

Il professor Cicalini ci ha presentato il tema della memoria secondo il punto di vista delle neuroscienze, spiegandoci che la memoria è una funzione complessa dell’io modellata dall’io stesso, che si colloca all’interno di un contesto socio-culturale. Senza memoria non c’è vita di esperienze. È una funzione fondamentale per la comprensione della coscienza dell’essere umano. Non esiste vita di relazione senza memoria.

La memorizzazione cosciente avviene solo quando c’è percezione, e la percezione stessa è strettamente legata all’attenzione. Il nostro cervello non può registrare tutto ciò che accade, ma seleziona le informazioni che considera più rilevanti. Questa selezione è profondamente influenzata dal nostro ambiente socioculturale: ciò che riteniamo importante, interessante o significativo dipende dai nostri valori, dalle nostre esperienze e dal nostro contesto sociale.

Il Diritto a Esistere e a Occupare Uno Spazio

Il diritto a esistere e a occupare uno spazio è stato un tema proposto dal professor Cicalini che ha suscitato grande coinvolgimento in ognuno di noi. Questo diritto, che rappresenta una dimensione fondamentale per l’essere umano, si costruisce attraverso la consapevolezza del proprio io. Occupare uno spazio non dipende soltanto dalla nostra presenza fisica, ma anche e allo stesso modo, dalla mente. La nostra attività mentale, non è riconducibile solo al cervello, ma anche al corpo. Il professor Cicalini, infatti ha insistito molto sull’errore commesso in passato da diversi studi scientifici che consideravano separati mente e corpo, come fossero due entità a sé stanti.

I recettori propriocettivi giocano un ruolo cruciale nel processo di consapevolezza del proprio io, poiché permettono di percepire il proprio corpo nello spazio, se stessi in relazione agli altri, la propria voce nel silenzio. Quando questa consapevolezza è pienamente sviluppata, l’essere umano non solo occupa lo spazio fisico, ma padroneggia piena coscienza a riguardo.

Cognizione, Azione e Percezione: Un’Unità Indivisibile

Un’altra convinzione del panorama scientifico del passato, riguardava il flusso dell’informazione. Si credeva che questo seguisse un percorso unilaterale, dalla percezione, alla cognizione, fino all’azione. Queste tre fasi del processo di elaborazione mentale delle informazioni erano concepite come completamente statiche, esistenti solo in quest’unico e obbligatorio ordine.

In realtà, la cognizione, che include la capacità di pensare, comprendere e pianificare, non può essere separata da azione e percezione. Ogni gesto fisico è radicato in un’intenzione cognitiva e ogni percezione alimenta la nostra comprensione del mondo, che ci consente poi di agire al suo interno. Azione, cognizione e percezione non sono separate, né tantomeno separabili. Sono facce della stessa medaglia e, in quanto tali sono in costante dialogo tra loro e il flusso dell’informazione viaggia in un percorso libero, dinamico e continuo tra queste fasi.

Conclusione

Il percorso del progetto di alta specializzazione “Memoriae”, presso il Teatro Due di Roma ha rappresentato un’esperienza di crescita artistica, umana e professionale che ha coinvolto ogni partecipante in un dialogo profondo tra memoria, identità e pratica scenica. Attraverso i tre moduli, il progetto ha posto al centro la figura dell’attore non solo come interprete, ma come co-autore di una narrazione scenica viva e memorabile.

Dal mio punto di vista, il lavoro è stato una continua sfida intellettuale ed emotiva, poiché mi ha spinto a riflettere e ad elaborare un pensiero critico in maniera efficace, utile e centrata. Mi ha allenato a mantenere alta la concentrazione e l’ascolto e ad essere disponibile allo scambio, all’accoglienza di nuovi punti di vista e al confronto con altre realtà, contesti e persone, elementi senza i quali l’arte non può né evolvere né generare nulla di nuovo, a mio parere.

La riflessione sul tema della memoria, guidata da Marco Lucchesi, ha aperto spazi inaspettati di introspezione e consapevolezza. La memoria non è stata considerata semplicemente come un archivio statico di ricordi, ma come un elemento dinamico, identitario e creatore, capace di plasmare la scena e il rapporto con il pubblico. Questo processo ha richiesto una costante messa in discussione di me stessa, sia in termini professionali che umani, portandomi a riflettere sulla mia responsabilità. Ho compreso come la presenza scenica richieda una connessione autentica con il pubblico, un ponte tra la memoria individuale e quella collettiva.

Tra i punti di maggiore forza del percorso spicca senza dubbio l’approccio interdisciplinare. Il modulo dedicato al metodo Laban/Bartenieff, condotto da Susanna Odevaine, ad esempio, ha trovato una perfetta integrazione con il modulo di neuroscienze, sulla base di argomenti a loro volta già proposti da Marco Lucchesi. Dunque, fondamentale e apprezzato da tutti è stato l’attento e costante dialogo tra i tre moduli, che ci consentiva di fare continui collegamenti tra gli argomenti proposti. Questo ci ha aiutato a renderci più padroni dei temi trattati, poiché venivano affrontati da punti di vista diversi e risuonavano in noi più volte trovando un terreno utile e pronto dove posarsi. Tutto ciò che è stato trattato ha arricchito la mia comprensione del mestiere dell’attore, non solo come lavoro creativo, ma come approccio che coinvolge la totalità dell’essere umano.

Le criticità emerse durante il percorso hanno riguardato la nostra difficoltà, talvolta, di tradurre riflessioni teoriche in soluzioni sceniche efficaci. Gli esercizi che richiedevano da parte nostra uno sviluppo di idee di natura più registica sono risultati per tutti piuttosto sfidanti. Questo è accaduto poiché non siamo abituati ad approcciare al lavoro come co-autori della narrazione e delle scelte che possano renderla efficace, come ad esempio, la creazione di un dispositivo scenico. Si tratta di un allenamento mentale a questo tipo di lavoro, che è bene che ogni attore sviluppi.

Un altro aspetto riguarda il tempo a disposizione per ciascun modulo: i temi affrontati erano tutti molto importanti, e allo stesso tempo tanto ampi, per questo motivo credo che un numero maggiore di incontri per ciascun modulo avrebbe consentito un’esplorazione più approfondita dei temi trattati, garantendo una maggiore padronanza delle materie. Durante i lavori di gruppo, il confronto tra immaginari diversi e l’esigenza di trovare una sintesi condivisa hanno spesso generato tensioni creative, ma queste stesse tensioni si sono rivelate fondamentali per la crescita, sia nostra, sia del lavoro. La capacità di mediare, ascoltare e accogliere visioni diverse ha insegnato a tutti noi l’importanza della collaborazione come strumento di arricchimento reciproco. L’esperienza collettiva ha rafforzato il senso di comunità artistica e il confronto con altri giovani attori, anche quello che si creava nei momenti di pausa, è stato uno dei doni più preziosi.

Le difficoltà, ad ogni modo, non hanno rappresentato ostacoli insormontabili, ma opportunità per esplorare nuove modalità di lavoro.

In conclusione, il progetto “Memoriae” è stato un viaggio nella memoria intesa non solo come tema, ma come strumento di trasformazione personale e collettiva. È stato un percorso che ci ha spinto a interrogarci non solo su cosa significhi essere attori, ma su cosa significhi essere esseri umani capaci di ascoltare, creare e lasciare un segno. Ci ha insegnato l’importanza del welfare culturale e del tempo necessario innanzitutto ad esistere, e poi anche a capire e a fare, portando avanti un lavoro di sostanza, che non miri alla forma. Ci ha insegnato che l’incertezza, se accolta con apertura e curiosità, può diventare uno spazio di possibilità, che raccontare storie è un atto di cura, poiché cura, tempo e attenzione sono fondamentali per compiere ogni scelta, che la qualità di quello che facciamo dipende fortemente dalla qualità delle persone con cui condividiamo, che il teatro non è mai un gesto isolato, ma sempre collettivo, che è la condivisione della nostra difficoltà dello stare al mondo, è una cena apparecchiata con cura per il pubblico, così come con evidente ed estrema cura è stato apparecchiato ogni aspetto di questa esperienza al Teatro Due.